Texte intégral 1 Les notices de Jean-François Marmontel furent ultérieurement reprises dans ses Éléments de littéra ... 2 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré 1982, Paris, Éditions du Seuil, P ... 3 Jean Émelina, Le Comique, essai d’interprétation générale 1991, Paris, SEDES, 1996. 4 Ségolène Le Men, Daumier et la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2008, p. 28-32. 5 Dans Charlie Hebdo, 27 mai 1974. 6 Pierre Jourde, Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française, Paris, José Corti, ... 1Dès les années 1780, dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, J. -F. Marmontel définit le comique » comme une comparaison qu’on fait, même sans s’en apercevoir1 ». Cette définition et le processus qu’elle décrit pourraient tout aussi bien s’appliquer à l’exercice même de la caricature, à sa conception autant qu’à sa réception, pour peu qu’on l’entende comme un art de la comparaison conciliant l’imitation et la déformation, pour le plaisir qu’engendre la différence admise, après l’expérience de la surprise et de la découverte, entre ce qu’on se préparait à voir et ce qu’on a vu. Devant une caricature, le rire surgit de cet écart éprouvé, qu’en écho à l’intertextualité genettienne2, Jean Émelina a qualifié d’interréalité3 imitation, transformation et travestissement d’un sujet A en un objet B – par exemple Louis-Philippe en poire par Charles Philipon, Honoré Daumier et leurs complices des années 18304 ou Valéry Giscard d’Estaing en président tête de noud » par Gébé5. Le rire que déclenche une caricature est en effet provoqué par la comparaison quasi inepte et presque inacceptable entre un être et sa représentation, par l’identification du parcours opéré de l’un à l’autre et par la détection ludique des écarts qui ponctuent la lecture c’est une sorte de jeu des sept erreurs qui ne dirait pas son nom et qui cacherait son jeu, pour mieux faire rire en le dévoilant avec l’efficacité de la rapidité. Autant le dire d’emblée, la caricature fonctionne selon une structure duplice tacitement acceptée, parfois même jusqu’à l’absurde, en dépit des aberrations de la représentation, au mépris des transgressions qu’elle opère et au risque de l’incongruité qu’elle peut produire. Celui qui dénie au caricaturiste la prétention à la vérité et, par là même, à la réalité, en raison des formes outrées et déformées dont il use et abuse, ne peut pas rire d’une caricature, puisqu’il refuse le principe même d’une comparaison dont la vocation est d’être faussée ou biaisée celui-là rejette le régime de l’anomalie, sous lequel fonctionne le comique de la caricature dans son registre graphique comme dans son régime textuel. Ce régime de l’anomalie est déterminant, car il recouvre les notions avoisinantes de l’erreur, de l’incongruité6 et du désordre, en s’opposant à une norme anatomique, morale, sociale... transgressée à dessein par le caricaturiste. L’anomalie est en effet cultivée par le caricaturiste qui l’emploie avec des accentuations diverses, comme un art de la curiosité et de la laideur, de la difformité et de la distraction. Le caricaturiste institue donc ces valeurs en système déréglé et perverti ou en ordre inhabituel et excessif, dont il distille le trouble sous la forme d’un spectacle comique inlassablement joué, repris en variations limitées mais à fréquence infinie, dans le cadre de chacune de ses images. LE PROCÈS DU RIRE 7 Bernard Vouilloux, Champfleury et le “matériel de l’art” le langage de l’imagerie populaire », ... 8 Michel Ragon, Le Dessin d’humour. Histoire de la caricature et du dessin humoristique en France 1 ... 9 Éric Smadja, Le Rire, Paris, PUF, Que sais-je ? », 1993, p. 3. 2Mon propos sera moins de tenter de définir une nouvelle fois la caricature-de nombreux essais ont été consacrés à cette question de taxinomie –, que d’essayer d’en approcher l’esthétique comique, c’est-à-dire les règles ou les procédés de son écriture mise en forme s en vue du comique. Commençons par une interrogation élémentaire qu’est-ce qui, dans une caricature, fait rire » ou prête à rire » ? Comment et pourquoi une caricature excite le rire » ? Il faut essayer de se soustraire à ce qui, depuis le xviiie siècle, tout au long des xixe et xxe siècles, et aujourd’hui encore, est lié à un usage culturel très extensif du terme caricature », pour reprendre ici une remarque de Bernard Vouilloux7, où se chevauchent et se confondent toutes sortes d’images aux procédures et aux intentions voisines, mais partiellement distinctes le dessin d’humour, le dessin de presse, le dessin d’actualité... Un détour par l’étymologie du terme caricature » n’est pas inutile l’étymologie première serait issue de l’italien caricare, lui-même issu du latin populaire – charger, dans sa polysémie et ses extensions, selon qu’on charge un poids comme un fardeau, qu’on pèse excessivement sur quelque chose jusqu’à le voir rompre ou l’écraser, selon qu’on charge une arme, qu’on conduise une attaque ou un combat, qu’on accable quelqu’un en lui portant des accusations ou des injures, qu’on exagère au risque de la surcharge des traits de caractères, des travers ou des défauts, à des fins satiriques, entre critique et comique8. On peut donc convenir que la caricature a acculturé la déformation voire l’excès d’un côté, et la ridiculisation ou la moquerie de l’autre, en domestiquant le rire qu’on dit souvent impulsif et convulsif, étranger à toute opération mentale » et à toute idéation préalable9 ». Une double inquiétude se trouve ainsi attachée à la caricature, qui intervient à deux niveaux différents d’abord, elle provoque le rire qui souffre d’une réputation culturelle sulfureuse ; ensuite, elle paraît en avoir maîtrisé l’alchimie. 10 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » ... 11 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 243. 12 Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris, PUF, Perspectives littéraires », 1995, p. 80. 13 Celui auquel le rire est étranger. 14 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge » 1989, et Le rire dans les règles monastiques du Haut Mo ... 15 Jacques Le Goff, Le rire dans les règles monastiques... », op. cit., p. 1 357. 16 Max Milner, Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, 1772-1861 1971, Pa ... 17 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 353. 3Dans les pages de l’essai qu’il consacre en 1855 à l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques10 », Baudelaire lie la caricature à la réputation diabolique du rire qu’elle provoque, en rappelant une phrase qu’il attribue à Lavater, l’inventeur de la physiognomonie, et qu’en voulant citer de mémoire il finit par réécrire en un aphorisme Le Sage ne rit qu’en tremblant11. » S’il est, selon Aristote, le propre de l’homme, le rire demeure une manifestation suspecte et indéterminée, mystérieuse et incontrôlable, agressive et subversive. Le Moyen Âge craint le rire, dont on ne perçoit pas clairement le siège entre le cerveau et les entrailles, et qui ressemble au cri du singe, au hennissement du cheval ou à l’aboiement du chien. À sa suite, l’âge classique s’accommode mal du rire qui malmène l’idéal de majestas de la Renaissance humaniste, par les convulsions indignes et les déformations fatales qu’il provoque, comme par les facultés qu’il altère12. Ainsi s’établit la réputation douteuse du rire, qu’interrogent philosophes, poètes et médecins, que viennent renforcer des considérations d’ordre religieux. Car, dans la tradition de l’Épître apocryphe à Lentulus, les Pères de l’Église saint Basile et saint Jean Chrysostome ont promu Jésus en agelaste13 qui, puisque le Nouveau Testament ne mentionne pas son rire, n’aurait jamais ri pendant sa vie terrestre et dont l’imitation doit permettre de forger l’homme chrétien en quête de perfection14. C’est cette tradition qui autorisera ensuite à affirmer radicalement que Jésus a aussi condamné le rire. Cette méfiance à l’égard du rire, qui parcourt le Moyen Âge et la Renaissance, eut deux conséquences majeures. D’une part, elle sanctionne l’homme faillible réduit à rire des faiblesses et des défauts de ses semblables, comme des siens propres, au lieu de s’en repentir et d’en pleurer, et qui devient ainsi l’homo risibilis15. D’autre part, elle fait du rire l’apanage du diable prenant sa revanche sur un Dieu tout-puissant, omniscient et omnipotent le rire ne pouvait exister au jardin d’Éden, où les défauts et la laideur n’avaient pas leur place. Le rire apparaît simultanément avec le péché originel qui détraque l’harmonie du monde, car il corrompt l’idéal par la reconnaissance de l’imperfection qu’il ratifie. Cette thèse du rire satanique a été confortée par l’imaginaire de la littérature romantique16 et par son goût prononcé pour l’iconographie médiévale du diable grimaçant dérivé de la figure du satyre antique. Le rire, devenu l’expression d’une moquerie impie ou d’une raillerie sacrilège, s’impose désormais comme l’expression d’une mauvaise intention et l’Enfer est devenu le lieu exclusif du rire accusé de dissiper l’esprit humain et, par conséquent, l’esprit divin. Le rire est une preuve de déchéance et les circonstances ou les objets, dans lesquels il se manifeste-notamment dans les productions visant à faire rire par l’entremise de ce que Le Goff appelle une débauche d’imagination, d’invention, de trouvailles17 » –, ne peuvent qu’être suspectés sinon redoutés. CARICATURE ET SATIRE 18 Colette Arnould, La Satire, une histoire dans l’histoire, Paris, PUF, littéraires », 1996. 19 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 343. 20 Robert Elliot, The Power of Satire Magic, Ritual, Art, Princeton, Princeton Université Press, 19 ... 21 Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, Paris, Gründ/Somogy, 1958, p. 114. 22 Voir William Hogarth, catalogue d’exposition Paris, Musée du Louvre, 20 octobre 2006-8 janvier 20 ... 23 Cité par André Blum, La Caricature révolutionnaire, Paris, Jouve, 1916, p. 195-196. 24 Jacques-Louis David, L’Armée des cruches, eau-forte, 1793-1794, Paris, BNF, Dc Vinck ». Voir J ... 4Il faut aussi rappeler ce que peut signifier, dans un tel contexte, la tentation de dominer le rire, pour ne plus le subir, en le provoquant et le dirigeant, comme s’y emploie le caricaturiste quand il élabore une image satirique. Une part de la conception culturelle litigieuse du rire est également issue de cette possibilité que la caricature et ses effets comiques soient empreints d’une intention malveillante et agressive, humiliante et provocante – c’est-à-dire une sorte d’arme qu’on charge et qui se décharge, pour atteindre symboliquement l’ennemi, pour le blesser et le rabaisser, pour le souiller et le vaincre, puisqu’elle lui fait perdre dignité et autorité. Au moins depuis Juvénal, la satire traîne la réputation de pouvoir tuer18 – ce fantasme ou cette métaphore est symptomatique d’un usage maîtrisé et calculé du rire, impliquant une intellectualisation et une instrumentalisation possibles de la satire ou de la caricature, perçues comme des agents de trouble et de désordre, capables d’affaiblir pour destituer et de dévaster pour vaincre. Car, pour reprendre ici les propositions de Jacques Le Goff, le rire est une conduite sociale qui suppose des codes, des rites, des acteurs, un théâtre19 », favorisant une complicité, une contamination voire une communion, en structurant la société où il s’épanouit, comme ont pu le remarquer les anthropologues dans certaines organisations sociales primitives20. Pour toutes ces raisons culturelles, le rire est craint par le pouvoir civil ou religieux, et ses caractères sont transférés, dès le courant du xviiie siècle européen, à la caricature moderne comme image critique et railleuse, comique et ludique-une image de masse, multiple et mobile, destinée à l’opinion publique et inscrite dans la sphère sociale et politique. Si la caricature était jusqu’alors, sauf en de rares exceptions, un exercice de peintre – un jeu de crayons », selon l’expression de Werner Hofmann21 –, à vocation plastique, principalement pratiquée par des artistes, au sens large du terme, dans le cadre privé de l’atelier, sans vocation comique et sans perspective de publication, comme dans l’entourage bolognais des frères Carrache ou, ultérieurement, dans les premières œuvres d’Hogarth22, elle devient un objet médiatique dont les effets comiques, calculés – à défaut de pouvoir être maîtrisés jusque dans leur réception – et diffusés, deviennent des modes d’intervention publique. C’est tout le sens de l’initiative du peintre révolutionnaire Jacques-Louis David, pendant la Révolution française, quand il accepte de répondre favorablement à une commande spécifique du Comité de Salut public, en réalisant des caricatures qui peuvent réveiller l’esprit public et faire sentir combien sont factices et ridicules les ennemis de la liberté et de la république », selon les termes de la proposition officielle de Lazare Carnot23. Et pour ce faire, l’artiste néo-classique conçoit notamment une charge où les soldats anglais sont transformés en cruches de terre que brisent les sans-culottes français en les touchant de leurs patriotiques étrons24. 25 Robert Justin Goldstein, Censorship of Political Caricature in Nineteenth Century France, Kent/Lon ... 26 Ainsi, le nazisme et le fascisme ont-ils eu recours au langage de la satire graphique, en particul ... 27 Alexandre Vatline et Larissa Malachenko, Dessine-moi un Bolchevik. Les caricaturistes du Kremlin, ... 28 In Le Monde, 25 avril 2002. Le dessin est repris dans Plantu, La France à la baguette. L’année 200 ... 29 Yves Bordenave, Marc Blondel “atteinte dans son honneur” par un dessin de Plantu », in Le Monde, ... 30 Cité par Véronique Murus, La mouche », in Le Monde, 29-30 avril 2007. À la suite, Plantu précisa ... 5La caricature ne peut donc qu’être suspecte et ceci explique les imaginaires qui lui sont attachés, tout autant que les mesures de surveillance, entre censure partielle et suppression totale, dont elle a été l’objet, selon les régimes politiques, tout au long des xixe et xxe siècles25. Dans les dictatures, elle est réduite à l’illégalité-sauf si elle appartient à l’arsenal de la propagande qui l’instrumentalise contre des cibles choisies26 – et sa pratique constitue un délit qui n’est guère toléré que dans les marges officieuses du régime, comme en attestent les portraits-charges de leurs confrères exécutés souvent maladroitement mais non sans efficacité par les membres du Politburo, en URSS dans les années 1920 et 193027. Dans les démocraties modernes, les caricaturistes peuvent être poursuivis, sur plainte des sujets de leurs charges auxquels la loi accorde le statut de victimes. Ainsi, le secrétaire général du syndicat Force ouvrière, Marc Blondel, porta-t-il plainte en diffamation pour une caricature de Plantu qui, à la une du Monde28, l’avait représenté assoupi, assis derrière Jean-Marie Le Pen – alors présent au second tour des élections présidentielles –, et arborant un brassard FO, d’allure vaguement nazie. Le dessinateur avait ainsi voulu stigmatiser le silence politique du leader syndicaliste. Mais ce dernier avait éprouvé cette charge comme une atteinte à son honneur29 ». Dans une veine similaire, on sait que, pendant la campagne présidentielle de 2007, Nicolas Sarkozy se plaignit auprès de Plantu d’une caricature où il avait repéré qu’il était affublé d’un brassard estampillé IN, en écho à la question de l’identité nationale portée au débat par le candidat, et accompagné d’une mouche volant bas. À propos de cet insecte, il crut bon de justifier Je sais qu’elles accompagnent généralement la représentation de JeanMarie Le Pen. [...] J’ignore sincèrement ce qui me vaut un tel traitement, tant je considère avoir, tout au long de ma vie politique, combattu les idées de l’extrême droite [...]30 ». 31 Voir la série de 3 volumes d’André Ribaud, dessins de Moisan La Cour, chronique du royaume 1961 ... 32 Voir Moisan histoire d’une République de De Gaulle à Mitterrand, catalogue d’exposition, Paris, ... 33 Annie Duprat, Le Roi décapité. Essai sur les imaginaires politiques, Paris, Éditions du Cerf, 1992 ... 34 Catherine Clerc, La Caricature contre Napoléon, Paris, Promodis, 1985. 35 Annie Jourdan, Napoléon, héros, imperator, mécène, Paris, Aubier, 1998. 36 Louis Veuillot, Paris pendant les deux sièges, 2 vol., Paris, Victor Palmé, 1871, vol. 1, p. 362-3 ... 37 George Grosz, Un petit oui et un grand non 1955, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990. 6Dans un cas comme dans l’autre, ce qui est craint par les victimes de la caricature, c’est le rabaissement qu’elle produit par le comique rire d’un homme de pouvoir constitue une transgression, voire un forfait, qui revient à lui retirer son crédit et peut-être même à lui dénier toute faculté. C’est, sous la monarchie, proclamer que le roi est nu » et que la puissance et la gloire peuvent n’être rien – comme dans la série de Roland Moisan et André Ribaud31 du Canard enchaîné, visant de Gaulle en faux monarque, flanqué d’une fausse cour et doté d’une fausse grandeur32. Les historiens de la Révolution française ont montré le rôle manifeste de la caricature dans le processus de promotion de la défaite du corps de Louis XVI, ayant préparé l’opinion publique à sa déchéance symbolique, sa destitution politique et sa mort physique33. La caricature est aussi redoutée par les modes de destitution qu’elle fait jouer elle transforme l’humain en animal Louis XVI en cochon ou Napoléon III en vautour déplumé ou en légume Louis-Philippe en melon, voire en objet Georges Pompidou en cendrier, François Mitterrand en chandelle-en tirant souvent le sujet vers une condition ou un état inférieurs qui placent le spectateur et, du même coup, haussent le rieur en position de distance et de supériorité. Le jeu critique et comique du caricaturiste consiste à avilir et salir la victime de l’image en faisant intervenir aussi l’obscénité, sous deux formes principales la pornographie et la scatologie. Ainsi procèdent les caricatures anti-napoléoniennes34 qui se plaisent à montrer – motivation et sujet exclusifs de nombreuses charges – l’Empereur déféquant en public, pour rabaisser le grand homme et désamorcer la gloire et la pompe dont il se pare35. Dans la perception angoissante de la caricature, se trouve activée également la destitution qu’elle provoque, en soumettant sa victime à la réputation culturelle de son propre statut c’est une image obscène ou vicieuse, à force de dénoncer les vices de ses sujets et d’en donner à rire. Mais tant elle y traîne ses victimes, cette imagerie du trottoir finit par être suspectée de se complaire dans le caniveau ; c’est ce que l’ultramontain Louis Veuillot, saisi par le vomissement de caricatures qui depuis votre avènement n’a cessé de salir la ville », reprochera en novembre 1870 au républicain Jules Favre, ministre du gouvernement de la Défense nationale36. Très significativement, quand le peintre expressionniste George Grosz dit sa curiosité pour l’image satirique, à l’époque de la République de Weimar, il la rapproche des graffitis des pissotières publiques, qu’il s’applique à copier tant leur crudité, leur obscénité et leur dureté le fascinent37. 38 Ernst Kris et Ernst Gombrich, Principes de la caricature » 1940 ; repris par Ernst Kris, Psych ... 39 Jules Vallès, Œuvres, édition établie par Roger Bellet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plé ... 40 Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré. Histoire de la dérision, Paris, Desclée de Brouwer, 1991, p ... 41 Ibid. 42 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 260. 7La comparaison de Grosz renvoie aussi à une mise en image » constituée en sortilège. Dans un texte fondateur38, Kris et Gombrich ont avancé l’hypothèse d’une parenté entre la caricature et la magie caricaturer son ennemi aurait équivalu à pendre son portrait en place publique, à lacérer ou déchirer sa photographie, à planter des aiguilles dans une poupée à son effigie. Des caricaturistes emploient d’ailleurs, dès le xixe siècle, selon une mise en abyme, ces procédés comme motifs iconographiques, en multipliant les pendaisons, les mises au pilori et les supplices physiques les plus cruellement inventifs – faces scarifiées, yeux crevés, bouches obstruées... –, qui soumettent les visages à des rictus et des grimaces d’autant plus risibles que le subreptice de ces expressions passagères se trouve figé par l’image caricaturale. Enfin, la caricature effraie parce qu’alors même qu’elle prétend à la vérité, elle soumet sa victime à une dénonciation excessive et injuste, voire outrageante, souvent erronée quand elle n’est pas mensongère. Calomniez, calomniez ! il en restera toujours quelque chose », dit l’adage – la caricature accentue cette dimension de la mauvaise parole en jouant avec la fixité et la permanence de l’image qui s’apparente à une malédiction. Dans Les Employés 1837, Balzac présente un fonctionnaire, Bixiou, qui se consacre à la chanson comique et à la caricature, avec tant de piquant qu’il parvient, d’un seul de ses dessins, à briser la carrière d’un collègue du ministère. Cette dimension calomnieuse de la caricature-maléfice est essentielle du point de vue de sa réception et de ses enjeux comiques. Jules Vallès en fit d’ailleurs l’expérience incidemment, d’après son portrait-charge en chien publié par André Gill dans La Lune du 14 juillet 1867. Quelques semaines plus tard, pendant une escapade en ballon, il atterrit à Provins, où une jeune femme lui déclara Oh ! Je vous reconnais, monsieur. Je vous ai vu dans La Lune, vous étiez derrière un corbillard et vous traîniez une casserole. » Vallès précise qu’elle s’échappe [...] prétextant je ne sais quoi. Elle redescend [...] accompagnée d’une jeune dame grande et pâle [...]. Elle sait qui je suis. Son amie lui a dit “Viens voir ce monstre !”39 ». Si la caricature est l’objet d’une grande méfiance, voire d’une sorte de crainte, c’est parce qu’elle s’applique à faire exploser et à disqualifier par le rire des hiérarchies instituées – qu’elle ne reconnaît plus, ni dans l’ordre moral ou religieux, ni dans l’ordre social ou politique – et parce qu’elle en fait proliférer sans arrêt le tohu-bohu40 », en brouillant tous les repères, le haut et le bas, le sacré et le profane, le sérieux et le non-sérieux41 » – jusqu’à donner le vertige », selon le mot de Baudelaire42. VERS UNE ESTHÉTIQUE DE LA CARICATURE 43 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu », XXXVIII ; in Œuvres complètes, t. 1, Claude Pichois di ... 44 Champfleury, Son regard et celui de Baudelaire, édition établie par Geneviève et Jean Lacambre, Pa ... 45 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 241. 46 Ibid., p. 247. 47 Ibid., p. 242. 48 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, édition et traduction d’Alexis Philonenko, Paris, ... 49 Voir Champfleury, l’art pour le peuple, catalogue d’exposition Paris, Musée d’Orsay, 13 mars-17 j ... 50 Bernard Vouilloux, Champfleury et le “matériel de l’art”... », op. cit. 8C’est au xixe siècle – dans ce siècle, dont Baudelaire a dit qu’il avait le culte des images43 », qui s’était substitué à d’autres cultes, sans pour autant qu’il y ait d’autres croyances –, que la caricature fut prise en compte, en dehors de la tradition des traités de peinture ou d’iconologie, pour ce qu’elle pouvait être intrinsèquement. Au mitan du siècle, deux critiques d’art ont plus particulièrement regardé ces images Baudelaire et Champfleury, dont on amalgame souvent les écrits sur la caricature ou qu’on oppose44, mais qui n’interviennent pas dans les mêmes conditions, car ils ne lisent pas la caricature dans une perspective commune. Selon Baudelaire, dans son essai de 1857, la caricature est un genre singulier45 » – à l’écart de la hiérarchie des genres, mais aussi de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs –, fondé sur une dualité La caricature est double le dessin et l’idée, le dessin violent, l’idée mordante et voilée ; complication d’éléments pénibles [...]46 », avance-t-il. Soit la caricature intéresse l’historien ou le chroniqueur et elle est, en l’espèce, une archive47 » susceptible de renseigner sur un événement, une personnalité ou un courant d’opinion. Sa part d’actualité vient alors documenter le propos de l’historien qui peut en apprécier l’efficacité critique et le comique significatif », à la condition d’en ressusciter le régime allusif et le sujet. Mais Baudelaire avertit que, par cette approche iconographique, la caricature est condamnée à l’obsolescence dès sa parution, puisqu’elle se trouve aussitôt dépassée par une actualité changeante suscitant toujours de nouvelles charges, elles-mêmes, à leur tour emportées par le souffle incessant qui en amène de nouvelles ». Soit la caricature est devenue illisible et incompréhensible du point de vue de l’histoire, n’accédant pas au rang d’archive, par une perte de son sens. Ce qui subsiste alors, toujours selon Baudelaire, c’est la caricature comme mystère, énigme ou chiffre, qui fait rire, bien que la signification première de l’image échappe. En l’espèce, le comique et la critique de long terme sont produits par les formes, la syntaxe et le langage mêmes de la caricature, entendue comme une image déformante et dégradante, excessive et déréglée, monstrueuse et improbable, conformément à l’origine diabolique du rire. C’est ce que Baudelaire appelle le comique absolu ». Ces deux conceptions de la caricature sont presque indissociables au sein des objets elles co-existent dans chaque image satirique, en des proportions variant selon l’événement raillé et selon sa composition en vue de la satire. Mais, pour la première fois, grâce à Baudelaire, une approche théorique a été envisagée, qui proposait de soustraire la caricature à une forme de journalisme, pour lui conférer un statut artistique et esthétique – ses analyses s’appuient principalement sur les gravures des dessinateurs réunis par Philipon dans les années 1830, et plus particulièrement sur les productions de Daumier. En résumé, on peut dire que, dans la lecture baudelairienne de la caricature, c’est l’histoire malmenée qui est source de comique significatif », mais que c’est le dépassement de celle-ci qui fait rire, dès lors qu’une énigme s’y substitue, pour produire un comique absolu » – un rire subit et violent relevant du rire vivant et éclatant » défini par Kant48. Chez Champfleury, dont il faut rappeler qu’il est romancier et collectionneur, théoricien du réalisme, défenseur de Courbet, historien des arts populaires et de l’image satirique, à laquelle il a voué une dizaine d’études publiées durant les décennies 1860 et 187049, l’appréciation de la caricature intervient dans un autre registre50. Elle est une forme d’esprit » relevant de deux systèmes qui se croisent inextricablement soit elle oscille de l’idéalisation à la dévaluation physique, pour railler les apparences et rétablir la vérité ; soit elle hésite entre la description quasi littérale de la réalité connue et le pur produit presque déraisonnable de l’imagination, en essayant de concilier la part de l’identification et celle de l’invention. 51 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », in Le Présent, 1er octobre 1857 ; repris ... 9Qu’on prenne la dualité de Baudelaire ou les systèmes de Champfleury, ou bien qu’on considère les craintes culturelles qu’elle inspire, on comprend que les lectures de la caricature mettent au jour le principe de l’écart. Ce régime de l’écart est consubstantiel à la caricature, qui joue entre imitation et déformation, entre l’observation d’un référent et sa transposition – moins que sa traduction. Baudelaire l’a noté chez Daumier, à propos de l’œuvre duquel il invite son lecteur Feuilletez son œuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités51. » C’est une qualité de la caricature que de devenir une création viable et autonome, en dépit de sa syntaxe horrifique. Dans un roman inachevé, Étienne Mayran, Hippolyte Taine décrit, sous les traits d’Armand Favart, un cancre aux yeux ardents » et à la précocité malheureuse », fanfaron de vices » à la tête pourrie par un répertoire de chansons ordurières » qui, passant son temps à gribouiller, n’en retire que des parodies et des caricatures dégradantes 52 Hippolyte Taine, Étienne Mayran 1861, préface de Paul Bourget, Paris, Maren Sell, Petite bibli ... Maintes fois, le maître de dessin, voyant cette facilité, l’avait encouragé ; mais d’une noble statue antique, il faisait un écorché grotesque ; les squelettes ricanants et indécents sortaient naturellement de sa plume ; il en était venu à ne plus faire que des ventres enflés et des poitrines haves ; il jouait avec l’horrible [...]52. 10Faire rire avec l’horrible, le monstrueux, l’atroce, le déviant, c’est l’entreprise de la caricature, qui oblige à revenir aux termes de la Poétique d’Aristote. En effet, ceux-ci seraient ainsi toujours valides et actifs au sein de la caricature 53 Dans Poétique d’Aristote, traduction de J. Barthélemy Saint-Hilaire, Paris, A. Durand, 1858, p. 9- ... L’imitation poétique ayant pour objet de représenter des hommes qui agissent, il est nécessaire que [...] les poètes peignent les hommes ou meilleurs qu’ils ne sont ordinairement, ou pires qu’ils ne sont, ou tels qu’ils sont ; comme font les peintres. Polygnote les peignait plus beaux que nature ; Pauson plus laids ; Denys comme ils étaient53. 54 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient 1905, Paris, Gallimard, de l’inc ... 55 Rabelais indique que Zeuxis mourut à force de rire, considerant le minoys et le portraict d’une ... 56 Remy de Gourmont, Les Arts et les ymages, Bertrand Tillier dir., Saint-Sébastien-sur-Loire, Séqu ... 57 Voir Benjamin Roubaud et le Panthéon charivarique, catalogue d’exposition Paris, Maison de Balzac ... 58 Charles Fontane, Un maître de la caricature, André Gill, Paris, Éditions de l’Ibis, 1927, 2 vol. 59 Voir 3 républiques vues par Cabrol et Sennep, catalogue d’exposition, Christian Delporte et Lauren ... 60 Michel Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Union générale ... 11Dans la caricature héritée de Pauson, ces variations et ces écarts, entre un référent et son image en pire, sont source de comique-et probablement l’idée que le plus laid » puisse devenir la norme ou la référence – les péripéties de la reconnaissance » dont parle Aristote font surgir le rire. C’est pourquoi, à la suite de Freud et de sa théorie de l’humour54, on doit convenir qu’il n’existe pas de caricature involontaire, en cela que le comique est suscité par la conciliation des règles de l’imitation et de leur sabotage simultané. N’est-ce pas ce qui ressort de la trame de la mort du peintre Zeuxis, telle que Rabelais l’a évoquée dans son Quart Livre55 ? La caricature se nourrit autant de l’imitation et de ses exigences – acuité de l’observation et précision de la restitution – qui fondent toute représentation, que de l’altération légère ou appuyée de ces qualités réputées faire mentir grossièrement l’image travestie ou, au contraire, la transformer en un subtil dépôt de la vérité que dévoile le caricaturiste. Le rire est en partie provoqué par ces ambiguïtés et si celles-ci sont désactivées, la caricature s’évanouit en même temps que le comique est désamorcé. Mais il intervient surtout dans les écarts que ménagent les principes actifs d’une imitation déréglée – à la suite de Remy de Gourmont, on pourrait avancer que tout ce qui n’est pas photographie est caricature56 » –, mais déréglée à dessein, avec des miroirs convexes ou concaves », dit encore Gourmont, un peu hâtivement mais significativement. Le meilleur exemple en est peut-être fourni par l’exercice du portrait-charge, tel que le xixe siècle l’a popularisé et codifié jusqu’à nos jours, à travers le principe dominant de la grosse tête sur petit corps, mis au point par Benjamin Roubaud dans les années 183057, popularisé par André Gill tout au long de la décennie 187058, maintenu par Cabrol dans les années 193059 et toujours pratiqué de nos jours par Willem ou Plantu, jusqu’à la difformité de la tête-citrouille ou de la tête-baudruche, qui repose sur une fracture délibérée de l’unité physique du modèle perçu comme un ensemble solide et continu60 », à laquelle Michel Foucault avait été sensible. 61 Selon l’expression de Baudelaire, dans son Salon de 1859. 62 Selon les mots de Théophile Gautier, à propos d’Un Enterrement à Ornans 1849-1850, musée d’Orsay ... 63 Thierry Chabanne, Les Salons caricaturaux, Paris, Réunion des musées nationaux, Les Dossiers du ... 12La caricature procède, en effet, du réalisme et de ses avatars qui cherchent à inventorier et à organiser le monde visible, pour en révéler et en expliciter les fonctionnements moraux ou sociaux. Au point que le monde ne semble plus être désormais qu’un magasin d’images61 » laides et comiques, comme au travers du regard d’Anatole, le peintre raté et blagueur des frères Goncourt, dans Manette Salomon 1867. À cet égard, il n’est guère surprenant que la caricature ait connu une inflation si spectaculaire au moment même où, dans les années 1850 à 1870, le réalisme littéraire et pictural se développait et s’imposait en esthétique normative, au risque d’être parfois doté ou suspecté d’accents voire d’intentions satiriques. Quelques critiques d’art virent dans les premiers tableaux de Gustave Courbet ou de Jean-François Millet des caricatures sérieuses62 » de tableaux, de sujets, de genres, d’art qui furent une grande source d’hilarité pour les caricaturistes du Salon et qui nourrirent leurs parodies63. Cette faculté réaliste consacre la caricature comme une image lisible – une sorte de procès-verbal ou d’état des lieux, conforme à son objet. C’est ce que prétend implicitement André Gill – ami de Courbet, Vallès et Champfleury – quand, dans ses souvenirs, il raconte le bénéfice qu’il a tiré, pour son métier de caricaturiste, de son activité première de portraitiste mortuaire, durant les épidémies de choléra des années 1860 64 André Gill, Mémoires et correspondance d’un caricaturiste, Bertrand Tillier dir., Seyssel, Champ ... Je ne regrette pas que le besoin de gagner ma vie m’ait placé souvent en face de ces têtes de trépassés le doigt de la mort, en les modelant pour l’éternité, leur imprime d’étranges grimaces, de singuliers sourires. Pour le métier que je fais, à présent, ce sont là de bonnes études64, 65 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », op. cit., p. 275. 13se souviendra-t-il. La part de mimesis, la tentation réaliste de la caricature pensée comme un constat ont souvent été perçues comme la qualité primordiale des gravures de Goya, pourtant peuplées de faces grimaçantes assimilées à des monstres maléfiques, ou comme le caractère principal des planches de Daumier et de Grosz, et ce au mépris des déformations et des exagérations improbables, en dépit des incongruités référentielles. La fortune critique de ces différents artistes recourant à des formes caricaturales fait amplement écho à leur capacité d’observation et de restitution de la triviale et terrible réalité » désignée par Baudelaire65. L’émergence progressive des genres » de la caricature comme catégories critiques, mais surtout comme pratiques et spécialités adoptées et perpétuées – le portrait-charge, la caricature de type, la caricature de mœurs... –, va dans le sens de cette approche naturaliste qui cherche à structurer une vision du monde. Ces aptitudes et ces attitudes consacrent le caricaturiste comme un imitateur savant et un habile contrefacteur, qui excelle à singer les autres. Ce n’est pas sans raison si, dans leur roman de la fin de l’art », Manette Salomon, les Goncourt mettent en scène Coriolis le personnage du peintre tragique, son compagnon d’atelier Anatole son alter ego, sous les traits du rapin comique et farceur, copiste, parodiste et caricaturiste, incarnation par excellence de la mimesis et leur singe Vermillon. Ces trois personnages, leurs actions et leurs états d’esprit évoluent en perspective les uns des autres Coriolis peint, Anatole le caricature et Vermillon imite le parodiste. Mais Anatole, qui est né avec des malices de singe », finit par singer le singe et s’épuise dans ce jeu sans fin d’imitations. 66 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique 1940, Paris, PUF, Quadrige », 19 ... 67 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 254. 68 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio », 1979, p. 382. 69 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », op. cit., p. 273. 70 Ernst Kris et Ernst Gombrich, Principes de la caricature », op. cit. 71 Comme l’écrit Dominique Noguez en paraphrasant la définition de la lecture donnée par Sartre dans... 14La complicité d’Anatole et Vermillon en est un symptôme que les Goncourt ont compris la caricature est douée de vertus imitatives, qui forment une série de pratiques – voire de mécaniques, si l’on se réfère aux théories de Bergson, dans son essai sur Le Rire66 – la consacrant simultanément comme un espace de la déformation à vocation comique. Il faut donc observer les dispositifs plastiques qui composent la syntaxe, dont dispose le caricaturiste pour malmener la représentation et pour en fournir une image hybride et imprévue, indécise et immédiatement risible, conformément au rire subit » dont parle Baudelaire67. Cette grammaire est essentiellement d’ordre plastique et elle peut être rapprochée du trait de force » qu’évoque Flaubert dans Bouvard et Pécuchet68 – ce trait de force » ressortit à la maîtrise du dessin, entre l’intelligence de l’œil et la sûreté de la main. Appliqué à la caricature, il peut garantir l’efficacité critique et comique de cette imagerie. En une métaphore efficace, Baudelaire parle d’une espèce d’argot plastique69 » sollicitant la condensation jusqu’à l’ablation, l’exagération jusqu’à la difformité, le déplacement jusqu’à l’inversion, dans un système où la représentation cristallise définitivement le transitoire. Ces pratiques procèdent de ce que Kris et Gombrich ont appelé une régression volontaire70 », dont l’agressivité exprimée est à l’égal du comique provoqué par le détournement des moyens mêmes de l’imitation et de la représentation. La caricature comme création dirigée71 » est donc un art cultivant à dessein la dissonance et la dysharmonie, pour pouvoir susciter une irritation que le rire viendra sanctionner. 72 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 254. 73 Jeanne Favret-Saada, Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Paris, Les Pra ... 15Dans cette perspective, il faut prendre en compte les mesures graphiques métamorphiques qui permettent de briser, d’une part, l’unité physique du visible et plus particulièrement du corps engagé comme référent, support et incarnation, et d’autre part, les normes de la représentation ou les codes de l’idéalisation, en leur substituant une combinatoire qui incarne autrement le mécanomorphisme, la tératogénie, la réification, le zoomorphisme, l’entomomorphisme, la daphnéisation... Toutes ces mutations, partielles ou globales, qui fondent le langage de la caricature moderne et lui donnent encore cours, de même que tous les jeux graphiques issus d’un régime général de la disjonction-les disproportions internes à la composition, les réductions ou les grossissements partiels, les déplacements, les glissements, les décalages à portée ludique... –, disloquent la perception rationnelle attachée à la réputation mimétique première de l’image, en y introduisant une abstraction énigmatique, source de comique c’est le chiffre » de Baudelaire72, que le spectateur est invité à essayer de sanctionner, décrypter et rectifier, en riant brutalement de l’étrangeté produite. C’est donc à l’intersection de l’imitation et de la déformation, sous le règne de l’altération -–également renforcée par le registre des légendes, disjonctives ou contradictoires avec la part visuelle de la caricature – que surgit le rire dans la caricature, né du plaisir trouble de singer » dans les deux sens confondus et maîtrisés du terme, imiter et railler, mais aussi de la nécessité de se prémunir des inquiétudes que véhicule cette imagerie dans les sociétés contemporaines, comme l’ont montré, l’affaire des caricatures du Prophète 2005-2006, les réactions et les considérations s’alarmant soudainement du pouvoir dévastateur de la caricature capable de produire un rire attentatoire, sacrilège et profanateur73. Notes 1 Les notices de Jean-François Marmontel furent ultérieurement reprises dans ses Éléments de littérature Paris, Firmin-Didot, 1846, 3 vol.. 2 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré 1982, Paris, Éditions du Seuil, Points Essais », 1992. 3 Jean Émelina, Le Comique, essai d’interprétation générale 1991, Paris, SEDES, 1996. 4 Ségolène Le Men, Daumier et la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2008, p. 28-32. 5 Dans Charlie Hebdo, 27 mai 1974. 6 Pierre Jourde, Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française, Paris, José Corti, Les Essais », 1999. 7 Bernard Vouilloux, Champfleury et le “matériel de l’art” le langage de l’imagerie populaire », in Romantisme, n°o 134, 2006-4, p. 107-116 p. 107 pour la citation. 8 Michel Ragon, Le Dessin d’humour. Histoire de la caricature et du dessin humoristique en France 1960, Paris, Éditions du Seuil, Point Virgule », 1992 ; Michel Melot, L’Œil qui rit. Le pouvoir comique des images, Paris, Bibliothèque des arts, 1975 ; Bertrand Tillier, À la charge ! La caricature en France de 1789 à 2000, Paris, Éditions de l’Amateur, 2005 ; Laurent Baridon et Martial Guédron, L’Art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006. 9 Éric Smadja, Le Rire, Paris, PUF, Que sais-je ? », 1993, p. 3. 10 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » 1855 ; repris dans Curiosités esthétiques, édition établie par Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1986, p. 241-263. 11 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 243. 12 Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris, PUF, Perspectives littéraires », 1995, p. 80. 13 Celui auquel le rire est étranger. 14 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge » 1989, et Le rire dans les règles monastiques du Haut Moyen Âge » 1990 ; repris dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, Quarto », 1999, respectivement p. 1 343-1 356 et p. 1 357-1 368. 15 Jacques Le Goff, Le rire dans les règles monastiques... », op. cit., p. 1 357. 16 Max Milner, Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, 1772-1861 1971, Paris, José Corti, 2007. 17 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 353. 18 Colette Arnould, La Satire, une histoire dans l’histoire, Paris, PUF, littéraires », 1996. 19 Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge », op. cit., p. 1 343. 20 Robert Elliot, The Power of Satire Magic, Ritual, Art, Princeton, Princeton Université Press, 1960. 21 Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, Paris, Gründ/Somogy, 1958, p. 114. 22 Voir William Hogarth, catalogue d’exposition Paris, Musée du Louvre, 20 octobre 2006-8 janvier 2007, établi par Mark Hallett et Christine Riding, Paris, Musée du Louvre/Hazan, 2006. 23 Cité par André Blum, La Caricature révolutionnaire, Paris, Jouve, 1916, p. 195-196. 24 Jacques-Louis David, L’Armée des cruches, eau-forte, 1793-1794, Paris, BNF, Dc Vinck ». Voir Jacques-Louis David, le discours scatologique de la Révolution française et l’art de la caricature », in Politique et polémiques. La caricature française et la Révolution, 1789-1799, catalogue d’exposition, Los Angeles, Press of University of California, 1988 ; Paris, BNF, 1989, p. 69-85. 25 Robert Justin Goldstein, Censorship of Political Caricature in Nineteenth Century France, Kent/Londres, Kent State University Press, 1989 ; Jean-Michel Renault, Censure et caricatures, Paris, Pat à pan/Reporters sans frontières, 2006. 26 Ainsi, le nazisme et le fascisme ont-ils eu recours au langage de la satire graphique, en particulier dans des productions antisémites. Voir Joël et Dan Kotek, Au nom de l’antisionisme. L’image des Juifs et d’Israël dans la caricature, Bruxelles, éditions Complexe, 2003 ; Marie-Anne Matard-Bonucci, Antisémythes. L’image des juifs entre culture et politique 1848-1939, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005. 27 Alexandre Vatline et Larissa Malachenko, Dessine-moi un Bolchevik. Les caricaturistes du Kremlin, 1923-1937, Paris, Tallandier, 2007. 28 In Le Monde, 25 avril 2002. Le dessin est repris dans Plantu, La France à la baguette. L’année 2002 par Plantu, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 120. 29 Yves Bordenave, Marc Blondel “atteinte dans son honneur” par un dessin de Plantu », in Le Monde, 16 octobre 2005. Blondel fut finalement débouté voir Le Monde, 27 janvier 2006. 30 Cité par Véronique Murus, La mouche », in Le Monde, 29-30 avril 2007. À la suite, Plantu précisa Bien sûr, dès le lendemain, j’ai dessiné trois mouches ! » 31 Voir la série de 3 volumes d’André Ribaud, dessins de Moisan La Cour, chronique du royaume 1961, Le Roi, chronique de la Cour 1962 et Le Règne, chronique de la Cour 1967, parus chez R. Julliard Paris. 32 Voir Moisan histoire d’une République de De Gaulle à Mitterrand, catalogue d’exposition, Paris, musée-galerie de la SEITA, 1993 ; la plaquette Que dit le volatile ? Les présidents de la Ve République, Moisan et l’histoire de France, Paris, Archives nationales, 2007. 33 Annie Duprat, Le Roi décapité. Essai sur les imaginaires politiques, Paris, Éditions du Cerf, 1992 ; Antoine de Baecque, Le Corps de l’histoire métaphore et politique, 1770-1800, Paris, Calmann-Lévy, 1993. 34 Catherine Clerc, La Caricature contre Napoléon, Paris, Promodis, 1985. 35 Annie Jourdan, Napoléon, héros, imperator, mécène, Paris, Aubier, 1998. 36 Louis Veuillot, Paris pendant les deux sièges, 2 vol., Paris, Victor Palmé, 1871, vol. 1, p. 362-363. 37 George Grosz, Un petit oui et un grand non 1955, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990. 38 Ernst Kris et Ernst Gombrich, Principes de la caricature » 1940 ; repris par Ernst Kris, Psychanalyse de l’art 1952, Paris, PUF, Le fil rouge », 1978, p. 231-250. 39 Jules Vallès, Œuvres, édition établie par Roger Bellet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade », 2 vol., 1975 et 1990 vol. 1, p. 967-968. 40 Bernard Sarrazin, Le Rire et le sacré. Histoire de la dérision, Paris, Desclée de Brouwer, 1991, p. 10. 41 Ibid. 42 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 260. 43 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu », XXXVIII ; in Œuvres complètes, t. 1, Claude Pichois dir., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 701. 44 Champfleury, Son regard et celui de Baudelaire, édition établie par Geneviève et Jean Lacambre, Paris, Hermann, 1990. 45 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 241. 46 Ibid., p. 247. 47 Ibid., p. 242. 48 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, édition et traduction d’Alexis Philonenko, Paris, J. Vrin, 1993, p. 238. 49 Voir Champfleury, l’art pour le peuple, catalogue d’exposition Paris, Musée d’Orsay, 13 mars-17 juin 1990, établi par Luce Abélès et Geneviève Lacambre, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990. 50 Bernard Vouilloux, Champfleury et le “matériel de l’art”... », op. cit. 51 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », in Le Présent, 1er octobre 1857 ; repris dans Curiosités esthétiques, op. cit., p. 278 et 280. 52 Hippolyte Taine, Étienne Mayran 1861, préface de Paul Bourget, Paris, Maren Sell, Petite bibliothèque du xixe siècle », 1991, p. 61. 53 Dans Poétique d’Aristote, traduction de J. Barthélemy Saint-Hilaire, Paris, A. Durand, 1858, p. 9-10 II, 2. 54 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient 1905, Paris, Gallimard, de l’inconscient », 1990. 55 Rabelais indique que Zeuxis mourut à force de rire, considerant le minoys et le portraict d’une vieille par luy representée en paincture » Quart Livre, chapitre xvii, dans François Rabelais, Œuvres complètes, Mireille Huchon et François Moreau dir., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade ; 15 », 1994, p. 580. 56 Remy de Gourmont, Les Arts et les ymages, Bertrand Tillier dir., Saint-Sébastien-sur-Loire, Séquences, 2006, p. 228. 57 Voir Benjamin Roubaud et le Panthéon charivarique, catalogue d’exposition Paris, Maison de Balzac, 31 mai-31 aout 1988, Valerie Guilllaume et Segolene Le Men dir., Paris, Maison de Balzac, 1988. 58 Charles Fontane, Un maître de la caricature, André Gill, Paris, Éditions de l’Ibis, 1927, 2 vol. 59 Voir 3 républiques vues par Cabrol et Sennep, catalogue d’exposition, Christian Delporte et Laurent Gervereau dir., Nanterre, Musée d’histoire contemporaine/BDIC, 1996. 60 Michel Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Union générale d’éditions, Le Monde en 10-18 ; 169-170 », 1964, p. 140. 61 Selon l’expression de Baudelaire, dans son Salon de 1859. 62 Selon les mots de Théophile Gautier, à propos d’Un Enterrement à Ornans 1849-1850, musée d’Orsay. Voir Théophile Gautier, Courbet, le Watteau du laid, édition établie par Christine Sagnier, Paris, Séguier, Carré d’art », 2000, p. 40 La Presse, 11 mai 1852. 63 Thierry Chabanne, Les Salons caricaturaux, Paris, Réunion des musées nationaux, Les Dossiers du Musée d’Orsay », 1990. 64 André Gill, Mémoires et correspondance d’un caricaturiste, Bertrand Tillier dir., Seyssel, Champ Vallon, Dix-neuvième », 2006, p. 318. 65 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », op. cit., p. 275. 66 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique 1940, Paris, PUF, Quadrige », 1989. 67 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 254. 68 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio », 1979, p. 382. 69 Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes français », op. cit., p. 273. 70 Ernst Kris et Ernst Gombrich, Principes de la caricature », op. cit. 71 Comme l’écrit Dominique Noguez en paraphrasant la définition de la lecture donnée par Sartre dans L’Arc-en-ciel des humours, Paris, Hatier, 1996, p. 16. 72 Charles Baudelaire, De l’essence du rire... », op. cit., p. 254. 73 Jeanne Favret-Saada, Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.